Fuente: Prensa MICA
En reconocimiento a su labor
teatral y el aporte al desarrollo de la cultura nacional, Mauricio Kartun fue
elegido Padrino de Artes Escénicas del MICA 2013. A continuación,
reproducimos una entrevista en la que esboza un panorama del quehacer teatral.
Dentro del panorama
favorable de las industrias culturales argentinas, ¿cuál es la situación del
teatro en particular?
Está muy bien en todo el país en
relación a décadas anteriores. Y en Buenos Aires excepcional. En cantidad de
espectáculos la ciudad es la de mayor producción entre las capitales
iberoamericanas y una de las mayores en el mundo. Una rara desmesura. Y un
asombro siempre para el turismo cultural. En términos de calidad –es fácil
comprobarlo- la enorme mayoría de los festivales internacionales cuentan en su
programación con algún espectáculo de los nuestros. Tal vez lo más singular de
todo esto sea que las más trascendentes de estas producciones surgen del más
rabioso circuito independiente.
En Argentina, ¿cuál de
estas dos “dimensiones” es más relevante o decisiva en la práctica teatral: el
teatro de autor o las asociaciones colectivas? ¿Por qué?
En un lugar como el nuestro, de
tanta producción, es natural que el teatro de autor pierda terreno frente a
modalidades más colectivas: la dramaturgia del actor, del director. Son
modalidades que permiten una acción de creatividad más grupal y equilibran esa demanda,
que en ciudades como la nuestra es enorme. Todos los años surgen tres o cuatro
buenos autores jóvenes, y en términos históricos es un número optimista, pero
en la escala desmesurada del requerimiento es insuficiente (más aun cuando
buena parte de ellos eligen dirigir sus propios textos). Los elencos, los
grupos, buscan estrenar piezas, buscan materiales no representados antes y se
pone difícil porque la desproporción es muy grande.
Las puestas de obras de
autor extranjero, ¿han sucumbido a cierta estandarización dramática, en
relación a un modelo teatral que sólo pretende amortizar la inversión?
Siempre ha habido un teatro
comercial que trabaja en el marco de una estructura mercantil, fordista
digamos: ganar lo más posible con el menor esfuerzo. Aun con honrosas
excepciones hay mucho teatro hueco entre estas producciones, poco riesgo. La
dialéctica del teatro de arte es siempre en ese sentido definitivamente
antisistema: la proporción entre el esfuerzo y el resultado siempre es negativa
(seguramente porque la pasión no admite administración ni a palos). Cuando das
con un artista que no resigna su pasión aun laburando en el quiosquito de la
calle Corrientes el resultado siempre estará arriba del estándar.
¿Hay un resurgimiento de la
escena teatral como herramienta de vinculación social, ya sea en barrios o en
pueblos de provincia?
Sí. En la última década el fenómeno
del teatro comunitario, sobre todo, se reprodujo en los lugares más insólitos.
Aquella experiencia fundacional del Grupo Catalinas y su voluntad generosa de
difundir el modelo llevaron al género (y qué bueno es poder llamarlo ya
“género”) a barrios, ciudades y pueblos que encontraron en él una herramienta
potente y gozosa. Un medio poderoso para la recuperación de la memoria y una
actividad social oxigenante como pocas.
En medio de la crisis
europea, ¿cuál es la relación que mantiene Argentina con Europa en materia de
intercambio teatral?
Algunos creadores de por acá:
Veronese, Tolcachir, Bartís o Daulte sostienen allá temporadas muy exitosas. Y
hay una docena de artistas más jóvenes que suelen cubrir programación de
festivales y encuentros de todo nivel. En términos de guita se ve muy clara la
restricción económica pero al menos los eventos más tradicionales se sostienen.
Creo que hace falta desde el estado una política enérgica en términos de
intercambio, activa y especializada en el tema: que ofrezca salas en nuestra
ciudad–que es una plaza de las más prestigiosas siempre- a buenas producciones
extranjeras a cambio de la presencia de nuestras producciones en los países de
origen de esas compañías.
¿Y con Latinoamérica?
Con alguna excepción mínima cada
país latinoamericano tiene al menos un festival internacional y en varios casos
dos o tres. El teatro nacional está presente en cada uno con muy buena
recepción. Por lo demás le corresponden las generales de la ley de lo que te
decía con Europa.
Escribir, montar, dirigir
obras de teatro, ¿supone una responsabilidad singular, “especial”, comparada
con la de cualquier otro trabajador?
Cada oficio tiene su ética. La
responsabilidad es en cada uno inevitablemente singular. En nuestro caso,
construyendo un discurso expreso como lo hacemos la responsabilidad pasa por en
principio por ese discurso, claro, pero no termina allí. Suele confundirse demasiado
habitualmente oficio con arte. Oficio es la capacidad de resolver en estado de
solvencia que fluye. Pero ser solvente y fluyente no te hace artista. El arte,
como decía antes es una decisión, un esfuerzo, una inversión de calorías (e
inevitablemente de angustia y riesgo). Se puede trabajar de oficio, algunos lo
hacen. Creo que la ética es el compromiso de agregarle a ese oficio pasión
artística.
Según tu parecer, ¿el MICA
puede contribuir con la profesionalización de autores y compañías? ¿Es algo
bueno para el quehacer teatral?
El MICA es una gran idea que en
términos de actividad teatral puede ser un gran cambio. Armar una muestra de
producciones nacionales al margen de la influencia de los productores y
programadores que suelen manejar el quiosco es abrir sanamente el juego. Con
una selección hecha por especialistas que conozcan tanto en detalle nuestras
producciones como la demanda de cada programador asistente puede armarse un
verdadero mercado.
Fuiste elegido Padrino de
las Artes Escénicas del MICA 2013. ¿Qué consejos o recomendaciones le darías a
los productores teatrales recién iniciados, en relación a su ingreso a un
mercado de bienes simbólicos?
Una vez más: la priorización de lo
artístico por sobre encima de cualquier otro valor. Entender que en arte la
producción es un medio no un fin. Un medio imprescindible, pero apenas un medio
y no otra cosa. Leía el otro día una anécdota sobre el gran Leonardo Favio:
alguien de su equipo contaba que durante la filmación del Moreira lo había
encontrado una vez alejado del grupo, con los ojos llenos de lágrimas,
angustiado y rogando en soledad por poder resolver de la mejor manera posible
unas escenas difíciles. Esa película que fue luego el gran éxito del cine
nacional fue antes el desvelo, el llanto, de un artista genial que se jugaba la
vida en cada film. Si no entendés eso todo el resto será un malentendido.
Publicado el 18 de diciembre del 2012
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